Jak się nazywa ta piosenka na początku? 2013-01-02 17:53:16; Jak nazywa się ta piosenka na początku? 2010-10-23 12:18:40; Jak nazywa się piosenka, w której na początku ktoś gwiżdże a później śpiewa listen baby. Podajcie propozycje 2012-06-01 15:17:36; Jak nazywa się piosenka na początku? 2013-05-24 14:10:21 Metrum na 4/4 (kiedy liczymy do czterech), a także na 3/4 (walczyk) są dla człowieka najbardziej naturalne. Ale równie dobrze możemy liczyć do pięciu albo siedmiu. Na początku nieparzyste rytmy zwykle wydają się trudniejsze, ale mają tę zaletę, że bardziej się „bujają”. Piosenka z początku pierwszego odcinka. 2018-05-10 19:58:01. Kruchy_serious ocenił (a) ten serial na: 6. barns courtney glitter and gold ;) Odpowiedz. 34. atomheart. Kruchy_serious No bardzo dziękuję!:)) Wiedziałam, że społeczność filmweb jest pod tym względem niezawodna ;-<0. Jak nosi tytuł piosenka z początku danego filmu? Poszukuję utworu z początku tego filmiku Z Góry dzięki Kup teraz: Tryjer z dwoma bębnami. Alveolar trier za 102550,00 zł i odbierz w mieście Jarosław. Szybko i bezpiecznie w najlepszym miejscu dla lokalnych Allegrowiczów. czasem pcha się naprzód na chama, jedno tylko łączy nas, ptaszki: na początek mówi się "mama". Jedni pędzą życie w pistacjach, drudzy piją wino po bramach, jedno tylko łączy nas, bracia: na początek mówi się "mama". Ale zdarza się też u ptaków, że im kawały robi los, kukułkom daje dzieci szpaków, a sowie daje kosa głos. Termin symbol pochodzi od st.gr. symbolon, oznaczającego pierwotnie niewielki, rozłamany. na pół przedmiot z metalu, kości, wypalonej gliny, drewna, jak np. pierścień czy tabliczka. Połówki te stanowiły znak rozpoznawczy dla dwóch osób, które łączył jakiś interes, wiązała. tFdxB0. 90. Kombi – Pamiętaj mnie [muz: S. Łosowski; sł: M. Dutkiewicz; 1989]Ciekawe co powiedzieliby synth-popowi reakcjoniści, Joel Ford i Daniel Lopatin, gdyby pokazać im „Pamiętaj mnie”? Czy wówczas, pytani o inspirację dla ich wspólnej płyty, wskazywaliby Kombi? Możemy przeprowadzić symulację: Pitchfork: Wasz album, „Channel Pressure”, wykorzystuje całą paletę archaicznych brzmień syntezatorów. Nie boicie się, że kiedy minie moda na lata 80., zupełnie wypadniecie z obiegu? Ford: Nie, stary, posłuchaj jak to brzmi – to nie są żadne archaiczne brzmienia, tylko jakaś szalona futurologia, *zapowiedź przyszłości, która się nie spełniła*. Więc w jaki sposób miałaby się zestarzeć? Lopatin: Dokładnie. Już samo to, że sięgnęliśmy po takie efekty, dowodzi nieprzemijalnego czaru naszej muzyki. Pitchfork: Podobno zainspirował was szerzej nieznany zespół z Polski, Kombi. Możecie powiedzieć o nim coś więcej? Ford: Parę lat temu koncertowałem w Polsce z moją starą kapelą, Tigercity... Ej, kolego, wiesz, że nigdy nie zrecenzowaliście naszej płyty? No, w każdym razie, na jeden koncert przyszedł jakiś zupełnie zakręcony gość, nie dawał nam spokoju przez cały wieczór, a w końcu wcisnął kilka starych polskich płyt. Na lotnisku w Hamburgu okazało się, że mój bagaż podręczny jest zbyt ciężki, więc część z nich musiałem wyrzucić, ale została mi jedna, „Tabu”. Na początku myślałem, że to jest jakieś wschodnioeuropejskie wydanie „Tambu” Toto, bardzo ich lubię swoją drogą. No ale nie, to było „Tabu”, czyli „Taboo”. Odpaliłem je na discmanie, jeszcze w samolocie i mnie wzięło. Pokazałem Kombi chłopakom z zespołu i powiedziałem Cholera, to jest lepsze niż Scritti Politti, niż Power Station, słuchajcie, musimy nagrać coś w tym stylu! Ale oni byli wtedy kompletnie zakręceni na punkcie Mike & The Mechanics. Powiedzieli, że cała nasza płyta będzie brzmieć jak „Silent Running”, co mnie się wydało troche słabe. Ale nikt nie chciał słuchać. Więc niedługo po nagraniu „Ancient Lover” zgłosiłem się do Daniela, bo temat „Tabu” wciąż nie dawał mi spokoju i zaproponowałem, żebyśmy napisali kilka piosenek w tym stylu. Z wielkimi, elektronicznymi bębnami i klangującym bassem, mieliśmy nawet pomysł, żeby wyprodukował je Bernard Edwards z Chic, ale sprawdziliśmy na Wiki i okazało się, że on nie żyje. Szkoda, muza Kombi by mu podszeła. Pitchfork: Który utwór Kombi zrobił na was największe wrażenie? Ford & Lopatin: „Pamitadż mnaj”! *** W kilka dni po publikacji cytowanego wywiadu, serwis Pitchfork ogłosił, że zespół Kombii weźmie udział w Pitchfork Music Festival ’11 i wystąpi na jednej scenie z Animal Collective, Jamesem Blake’iem i Guided By Voices. Zapytany co o tym sądzi, Grzegorz Skawiński odpowiedział: Mam nadzieję, że uda nam się zaprezentować sporo materiału z trzech ostatnich płyt. (Paweł Sajewicz) Posłuchaj >> Podobało się? Posłuchaj również: Anna Jurksztowicz – Przenikam 89. Franek Kimono – King Bruce Lee Karate Mistrz [muz i sł: A. Korzyński; 1983]W międzynarodowym pojedynku śpiewających aktorów zwycięzca może być tylko jeden – William Shatner. Na naszym rodzimym poletku zaciętą walkę toczyli natomiast Piotr Fronczewski i Marek Kondrat. Pierwszy z nich, jako Franek Kimono, zaadaptował dla potrzeb żartobliwego projektu muzycznego estetykę uproszczonego disco i synth-popu, które podbijały Europę na przełomie lat 70. i 80. Na fali popularności filmów z Bruce’em Lee okrasił ją dalekowschodnimi elementami, a całość umieścił w nadwiślańskiej scenerii drobnych cwaniaczków, bywalców barów bistro i dyskotek, w których co sobota mieszała się ze sobą bananowa młodzież, dzieci dygnitarzy, peerelowscy normalsi, hedonistyczni reprezentanci świata sztuki i stołeczne prostytutki. Z kolei osiem lat później Marek Kondrat w singlu „Mydełko Fa” podsumował pierwszy etap raczkującej demokracji, w której fonograficzna anarchia zaowocowała niebywałą popularnością nurtu disco polo, odnogą muzyki biesiadnej. Jego skąpana w pianie Cycolina, podobnie jak w 1983 roku „King Bruce Lee Karate Mistrz”, w mig podbiła serca Polaków. Co ciekawe, za oboma projektami stała ta sama osoba, Andrzej Korzyński. Jego prześmiewcze teksty doskonale puentowały realia ówczesnej Polski, z pasją karykaturzysty wyolbrzymiały przywary rodaków, ale też z sympatią kreśliły specyfikę tutejszego folkloru. Pastisz ma jednak to do siebie, że aby godnie zaistnieć na kartach historii, musi się bronić czymś więcej niż tylko bezlitosną gębą satyry. Z perspektywy czasu „King Bruce Lee Karate Mistrz” okazał się klasykiem polskiego disco, który ze śmiałością wykorzystywał zdobycze technologiczne lat 80. ( automat perkusyjny Roland TR-606), poszczególne powiedzenia zakorzeniły się w języku niczym frazy z filmu „Rejs”, a cała stylistyka nieustannie powraca jako trop w kolejnych tekstach kultury. „Mydełko Fa” zaś wciąż zbyt mocno kojarzy się ze wstydliwym zjawiskiem, które toczy gust już nie tylko milionów Polaków, ale także miliarda Chińczyków. (Marta Słomka) Posłuchaj >> Podobało się? Posłuchaj również: Kapitan Nemo – Wideonarkomania Różowe Czuby – Dentysta sadysta 88. Krystyna Prońko – Kto dał nam deszcz [muz: K. Prońko, W. Olszewski; sł: M. Maliszewska; 1980]Aranżowanie, to ogół czynności twórczych i technicznych, związanych z rozwinięciem utworu muzycznego i nadaniem mu nowego obrazu dźwiękowego – taki cytat z pierwszego polskiego podręcznika aranżacji muzyki rozrywkowej umieścił na swojej stronie internetowej Wojciech Olszewski, współtwórca jednej z najlepszych piosenek w repertuarze Krystyny Prońko. „Nadanie nowego obrazu dźwiękowego”, ależ to brzmi! Tak jakby aranżer przyoblekał utwór w dźwięki i wartości wcześniej przed uchem ukryte, dla ucha niedostępne, co w zasadzie nie wydaje się interpretacją odległą od prawdy. W dorobku Olszewskiego, który aranżerem jest wziętym i pierwszorzędnym, całą magię obrazu dźwiękowego słychać (widać?) właśnie w „Kto dał nam deszcz”. Kompozycja to dość prosta, nawet jeśli nieoczywista, tocząca się niespiesznie jak spontaniczny jam, którego leniwy krajobraz niezauważalnie wznosi się ku hymnicznej melodii instrumentalnego mostka. Jednak nie temat, ale smakowite ozdobniki decydują o klasie utworu z tzw. „czwórki”. Nieświadomy cytat z „Black Cow” Steely Dan (Drink your big black cow vs Więc świeczkę zapal mu ), stylowe dęciaki, które z początku jedynie komplementują głos wokalistki, by po refrenie zająć pierwszy plan w pełnym napięcia, ale pozbawionym patetycznego dramatyzmu crescendo. Och i ach. Daję słowo, to piosenka-błyskotka, pełna wdzięku i elegancji, które w siermiężnych studiach nagraniowych Polski Ludowej były towarem deficytowym. Ciekawe też, że z chronologicznego punktu widzenia „Kto dał nam deszcz” można by uznać za produkt akademicki, stworzony przez dwójkę studentów Wydziału Jazzu i Muzyki Rozrywkowej katowickiej Akademii Muzycznej. A do tego dla obojga było to coś na kształt pierwszego wyjścia z mroku. Z pewnością można tak powiedzieć o znaczeniu „Kto dał nam deszcz” w dyskografii Krystyny Prońko. To pierwszy raz, kiedy piosenkarka, która – jak sama mówi – komponowała od dziecka, zdecydowała się zamieścić własny utwór na płycie (w tym przypadku na wydanym w 1980 roku podwójnym singlu, na którym znalazły się jeszcze dwie inne jej kompozycje). Jeśli chodzi o Wojciecha Olszewskiego, nie znalazłem informacji o jakichś wcześniejszych jego dokonaniach. Po latach współpracownik Prońko dojrzał, okrzepł, sam zaczął nauczać. Ale tak dobrej roboty jak przy „Kto dał nam deszcz” już chyba nie wykonał. (Paweł Sajewicz) Posłuchaj >> Podobało się? Posłuchaj również: Krystyna Prońko – Poranne łzy Urszula Dudziak – Space Lady 87. Halina Frąckowiak – Jesteś spóźnionym deszczem [muz: J. Skrzek; sł: J. Matej; 1977]Jeśli Józef Skrzek faktycznie był – jak chce Paweł Sajewicz – polskim Steviem Wonderem, to ten nasz Wonder miał też swoją Minnie Riperton. Jak wcześniej Niemenowi, w latach 1977-1981 SBB akompaniowało Halinie Frąckowiak. W tym przypadku to jednak sam Skrzek komponował cały materiał. Efektami tej współpracy były albumy „Geira” i „Ogród Luizy”. Ten drugi, bardziej konceptualny, wypełnia przede wszystkim prog-rockowy patos ballad bratający się z piosenką poetycką (wiersze Wierzyńskiego). Na „Geirze” pojawiają się zaś jeszcze mocarne sophisti-popowe piosenki o jazzowym feelingu, jak np. najbardziej chyba ripertonowskie „Chcę być dla ciebie” czy opisywany opener właśnie. To taka motywowana funkiem jazda bez trzymanki, w trakcie której Skrzek do KORG-owego szkieletu co rusz dokłada nowe klawiszowe blurby, zaś Halina z wprawą soulowej divy atakuje nas kolejnymi melodiami. Te zresztą wynikają z siebie najnaturalniej w świecie, a przecież kto spodziewa się takich rozwiązań w piosence pop? Czy będzie to bliska akrobacjom Urszuli Dudziak wokaliza, albo raczej: główny riff wokalny (!), nerwowe zwrotki, pre-chorus z Frąckowiak rozmnożoną na taśmie, czy z gracją balansujący góra-dół refren. Twórcy oferują nam te wszystkie operacje w niespełna minutę i to jest właśnie przykład idealnie skondensowanej popowej konstrukcji. To, że w środku znalazło się jeszcze miejsce dla zespołowego jamu musiało wynikać ze Ślązaków tendencji do instrumentalnego rozpasania. Jak dobrze, że ten tutaj tak wyraźnie siedzi w estetyce Sly & The Family Stone. (Jędrzej Szymanowski) Posłuchaj >> Podobało się? Posłuchaj również: Zdzisława Sośnicka – Żyj sobie sam Kombi – Jak ja to wytrzymam 86. Kult – Arahja [muz: Kult; sł: K. Staszewski; 1988]„Arahja” równa się Kult, Kult równa się „Arahja”. W ślad za obserwacją, że oto słuchamy esencji poczynań zespołu, którego w ramach rockowej nomenklatury nijak nie idzie zaklasyfikować, pojawia się sugestia, że być może mamy do czynienia z najoryginalniejszą z wielkich grup polskiego rocka. Spójrzmy: oto rockowy – co do tego nikt nie ma wątpliwości – band, którego specjalnością stało się marginalizowanie roli gitar. Jego wokalista raczej skanduje niż śpiewa, ale robi to z podniosłością znamienną dla tuzów stadionowych spektakli. Wreszcie piosenka posiada klasyczny singlowy format trzech i pół minuty, ale szydzi sobie z niego w najlepsze, mantrycznie powtarzając sekwencję tych samych akordów i identyczną dla pseudozwrotki i pseudorefrenu melodię. Tak, „Arahja” to ucieleśnienie polish rocka, ale rozumianego mniej jako zbiór inspiracji zespołu Nerwowe Wakacje, a bardziej jako definicja muzycznego smaku polskiego studenta, dekalog rodzimej sceny alternatywnej: świata dawno rozszyfrowanych metafor, melodii bez zakrętów i monumentalnych emocji. Utwór niesiony charyzmą Kazika, jego poetycką wizją podzielonego Berlina (czy tak brzmiałoby „The Wall”, gdyby powstało w PRL-u?) i narastającą ekspresją; utwór, w którym temperatura wzrasta odwrotnie proporcjonalnie do muzycznej inwencji zespołu; który swoją przygnębiającą, socrealistyczną monotonią buduje napięcie lepiej niż niejeden miotający przysłowiowymi septymolkami jazzman. Ale hej, to tylko rock – sposób na wyrażanie najważniejszych emocji najprostszymi środkami. Nawet jeśli takiego polish rocka nie grał nikt przed nimi. (Kuba Ambrożewski) Posłuchaj >> Podobało się? Posłuchaj również: Kult – Do Ani Kult – Piosenka młodych wioślarzy Jeżeli śledzicie naszą rodzimą scenę producencką to raczej nie ma możliwości, żebyście nie wiedzieli kim jest twórca kryjący się pod pseudonimem TRIBBS. Nie tak dawno jako drugi polski producent (zaraz po Skytech) przekroczył magiczną barierę 2 milionów słuchaczy w serwisie Spotify i patrząc na jego kolejne ruchy nie mamy wątpliwości, że ta liczba będzie rosła. Zapraszamy na naszą obszerną rozmowę z której dowiecie się w jaki sposób powstawały jego najbardziej popularne kawałki. Nie możemy chyba zacząć inaczej niż od pytania o Twoich miesięcznych słuchaczy w serwisie Spotify – 2 miliony robią wrażenie, ale wyobrażam sobie, że może za tym iść również spora presja… TRIBBS: Rzeczywiście jest to liczba, która może odjąć mowę, ale trzeba pamiętać, że składają się na nią również utwory nad którymi pracowałem z innymi artystami. A więc jeśli nawet jest to liczba podobna do tej którą generuje chociażby Quebo to nie oznacza to, że jakkolwiek zbliżam się do jego statusu. Podchodzę do tego wszystkiego z dużą pokorą, bo tak naprawdę dopiero zaczynam moją muzyczną drogę i nie uważam, że te liczby definiują mnie jako artystę. Jednocześnie przyznaje, że wiąże się z tym niemała presja, ale to akurat mi się podoba. Jak wypuściłem „Bal wszystkich świętych” i zobaczyłem jak fajnie zaczynają „kręcić się” wyświetlenia poczułem, że to jest to. Dotarło do mnie, że żyję po to, aby robić duże rzeczy. Powoli wchodzę w ten mainstreamowy świat i zamierzam zostać tu na dłużej. Niedawna kooperacja ze Smolastym jest tego doskonałą ilustracją. Tak, utwór „Ratuj” to po „Dużych Oczach” nasza kolejna współpraca i taki follow up do tego co już razem zrobiliśmy wspólnie z Pedro i Francisem. Utwór z założenia miał być bardziej mroczny i klubowy – dopasowany do jesiennego klimatu. Ale pojawiają się też nowi artyści i raperzy, których wcześniej nie znałem. Planuję kilka większych kooperacji na przyszły rok, bo uważam, że fajnie jest łączyć polski rap z muzyką klubową. Tego już oczywiście trochę było, ale nadal uważam, że można w tym stylu coś fajnego zrobić. Działam teraz między innymi z Kubańczykiem i nasz wspólny utwór jest w drodze. Powiedziałeś przed chwilą, że powoli wchodzisz do mainstreamu. Zatrzymajmy się przy tym na chwilę, bo mało kto wie, że funkcjonujesz już w branży od dobrych kilku lat. To prawda, początkowo występowałem głównie jako muzyk sesyjny – grałem na gitarze basowej z takimi artystami jak np. Cleo, Sound’n’Grace, Natalia Szroeder, czy Lanberry. To wszystko działo się, kiedy byłem jeszcze w liceum, więc miałem mniej więcej 18 lat. A pierwszy koncert na basie zagrałem jako 14-latek, w klubie Saturator w Warszawie. Na miejscu obecny był mój tata i kiedy zobaczył jak wyglądają warszawskie kluby to usilnie próbował przekonać mnie, żebym wrócił do siatkówki. Do 17 roku życia zajmowałem się muzyką i sportem równolegle. To dość szybki start. Wyróżniałeś się w szkole muzycznej? Nie mam za sobą edukacji w szkole muzycznej, ale za to uczęszczałem na lekcje gry prywatnie. Najpierw uczyłem się grać na skrzypcach, następnie na gitarze, a później na gitarze basowej. Choć do dzisiaj nie czytam za dobrze nut, to niektóre umiejętności mam bardzo mocno wkodowane i często nieświadomie korzystam z nich do dzisiaj. Myślę w tym momencie np. o sytuacjach, kiedy ktoś szuka tonacji ustawiając auto-tune na wokalu. Dla mnie to kwestia chwili i już wiem jaki to akord i skala, a niektórym zajmuje to naprawdę sporo czasu. Gdybym skończył szkołę muzyczną tych umiejętności byłoby zapewne więcej. Jak wypuściłem „Bal wszystkich świętych” i zobaczyłem jak fajnie zaczynają „kręcić się” wyświetlenia poczułem, że to jest to. Dotarło do mnie, że żyję po to, aby robić duże rzeczy. A w którym momencie zdecydowałeś, że zamiast grać na instrumencie wolisz zostać producentem muzycznym? Kiedy stanąłem przed wyborem kierunku studiów wpadłem na pomysł, żeby zająć się produkcją muzyczną. Nie chciałem iść na Akademię, ponieważ teorię muzyczną miałem ugruntowaną na odpowiednim poziomie i wiedziałem, że jeśli tam pójdę to będę musiał wrócić do absolutnych podstaw. To był jeden z powodów. Natomiast drugim było kilka komplikacji zdrowotnych, które pojawiły się na etapie dojrzewania. Był to zespół jelita drażliwego, który dość znacznie utrudnił mi koncertowanie. Temu wszystkiemu towarzyszyły bóle brzucha, ataki paniki, oraz stany depresyjne. Produkcja muzyczna okazała się idealnym rozwiązaniem – nie trzeba cały czas podróżować, jeździć busem, stresować się przed wyjściem na scenę i wracać po nocach. Do wykonywania tego zawodu tak naprawdę wystarczy komputer i słuchawki. Postanowiłem szkolić się w tym kierunku. Paradoksalnie teraz wracam do działania jako DJ, ale poradziłem sobie z demonami, które dopadły mnie w wieku dojrzewania. Teraz mówimy o sformalizowanej nauce, czy działaniu na własną rękę? Kilkukrotnie podchodziłem do studiowania, ale za każdym razem kończyło się to tak samo. Kilka miesięcy studiowałem kompozycję i aranżację w Katowicach, później kreację dźwięku w szkole filmowej w Warszawie, jednak nigdzie nie mogłem dłużej zagrzać miejsca. Równolegle do tych prób studiowania cały czas dłubałem w Cubase 5, a później w Abletonie i z czasem zacząłem zauważać w moich produkcjach progres. Jeżeli czegoś nie wiedziałem to otwierałem Google i wpisywałem frazę: „how to make … in Ableton”. Od razu wyskakiwało mi szereg rozwiązań. W końcu doszedłem do momentu w którym nie musiałem już tego robić, bo umiałem poradzić sobie samemu. Mogę tutaj również bardzo polecić miejsce, w którym nauczyłem się syntezy dźwięku od podstaw. Był to portal gdzie Berklee udostępnia swoje darmowe kursy z syntezy dźwieku, ale też z produkcji muzycznej. Lubisz dogłębnie poznawać narzędzia z których korzystasz? Rzeczywiście lubię rozumieć narzędzia jakich używam. To pozwala mi np. nie korzystać wyłącznie z presetów we wtyczkach, tylko kręcić na nich brzmienia od zera. Oczywiście tutaj też nie ma reguły, bo np. w przypadku Nexusa używam domyślnych ustawień – wiem gdzie wyłączyć reverb, delay, skracać sustain, czy włączyć portamento i legato. Ale jeśli chodzi wtyczki takie jak Serum to tutaj bardzo często buduję syntezę dźwięku od nowa. Zakładam, że od samego początku dogrywałeś do swoich produkcji żywy bas. Tak, choć w pewnym momencie bardzo zależało mi na tym, aby odciąć się od łatki basisty produkującego muzykę. Dlatego też starałem się w ogóle nie używać basówki i szukać zupełnie innych rozwiązań. Obawiałem się, że ktoś zarzuci mi, że robię ciągle to samo i będzie słychać, że produkował to basista. Dzisiaj bardzo często używam basówki z klawisza, bo doskonale wiem jak ją zaprogramować, aby brzmiała naturalnie. Podobnie postępują moi idole – widziałem stream Iana Kirkpatrticka, który pokazywał jak w numerze „Don’t Start Now” dogrywał MM-Bass z NI Kontakta. Gitara basowa to instrument, który dość łatwo podrobić w świecie cyfrowym. Żeby jednak brzmiało to wiarygodnie trzeba wiedzieć w jaki sposób bawić się artykulacją i wyczuć jak basista zagrałby ten utwór. Takie niuanse są przy tym bardzo istotne. Długo zajęło dojście do poziomu produkcji, który Cię zadowalał? Trochę to zajęło. Zwłaszcza, że jako muzyk doskonale wiedziałem jakie braki miały moje pierwsze rzeczy. Pierwszy rok to było takie gonienie mojego własnego gustu muzycznego. Myślę, że pierwsze 100 utworów mojego autorstwa nadawało się jedynie do śmietnika. Był to również element ćwiczenia umiejętności – wypracowywania własnych patentów, czy prób z różnymi gatunkami muzycznymi. Włożyłem w to naprawdę sporo pracy. Taki moment przełomowy to chyba ten, kiedy zacząłem wypuszczać pierwsze utwory z Linią Nocną, a więc projektem, który współtworzę z Mimi Wydrzyńską. To był jakiś 2017 rok, kiedy poczułem, że dotarliśmy do miejsca w którym możemy prezentować naszą muzykę innym. Twoje przekonanie pokryło się z odbiorem tamtych utworów? Wydaje mi się, że tak. Pierwszym singlem był kawałek „Znikam na chwilę”, który był jednocześnie dwunastym numerem, który zrobiliśmy razem. Linia Nocna to projekt alternatywny, więc nie są to wyświetlenia, które można porównywać do sceny rapowej. Jednocześnie wydaje mi się, że chwyciliśmy za serca pewną niszę, która jest z nami do dzisiaj. Cały czas tworzymy i gramy. Ostatnią płytę wydaliśmy rok temu w listopadzie, a od tamtego momentu wypuściliśmy jeden numer, więc ostatnio jest nas trochę mniej. Ale zawsze działo się to w trybie „bez ciśnienia”, bo jak to ciśnienie się pojawiało to nigdy nie wychodziło z tego nic dobrego. Jak przyjdzie moment żeby coś wypuścić to na pewno się to wydarzy. To połączenie światów u Ciebie jest bardzo ciekawe – alternatywa, EDM, bity dla raperów, ale też instrumentalny udział na „Kawalerce” składu Bitamina. To ostatnie to zabawny epizod w roli basisty – Vito poprosił mnie, abym wysłał mu trochę basówek, a potem sobie je pociął i wykręcił fajne brzmienia. A te wszystkie sytuacje o których wspominasz wynikają chyba z tego, że jako muzyk sesyjny musiałem potrafić odnajdywać się w każdym gatunku. Konstrukcja różnych stylistyk zawsze mnie też interesowała i uważam, że w ogóle nie ma czegoś takiego jak zła muzyka. Są tylko różne podejścia do niej. Można robić muzykę do tańca, ale można też paradoksalnie robić muzykę, w której tekst odgrywa większą rolę. Są też przeznaczenia czysto sytuacyjne – kawiarnia, medytacja, muzyka na festiwale, lub stricte do radia. Są to często łatki, z którymi sam artysta by się nie zgodził, ale pewne elementy muzyczne można świadomie wykorzystać, żeby np. utwór został zagrany w radio, lub żeby był wychwytywany na letnich festiwalach. I tak naprawdę to nie ma odpowiedzi, które podejście jest lepsze. Spotykasz się z głosami niezrozumienia takiego podejścia? To są pojedyncze głosy, ale tak. Wydaje mi się, że niektórzy zbyt często próbują przekonać innych do swojego jedynego słusznego podejścia. Różne są na ten temat opinie, ale ja zachęcam wszystkich do tego, żeby mieć przede wszystkim otwartą głowę. To jest sztuka – tu nie ma dobrych czy złych decyzji, są różne gusta i różne style. Mówisz o tym, że Linia Nocna była dla Ciebie momentem przełomowym, jeśli chodzi o produkcję muzyki. Pojawiały się też takie narzędzia, które wywracały Twój muzyczny świat do góry nogami? Myślę, że takich momentów było bardzo dużo. Ostatni to ten kiedy przerzuciłem się z moich zasłużonych monitorów Adam A77X na Focal Trio6 Be. One naprawdę zmieniły moje życie, jeśli chodzi o podejście do miksu. Dopiero teraz mogę samemu kręcić docelowe brzmienie moich produkcji. Wiem, że niektórzy od samego początku samodzielnie miksują swoje utwory, ale ja zawsze byłem z drużyny, która wysyłała ścieżki do miksu osobie zewnętrznej. Wydawało mi się, że nie mam wystarczającej wiedzy, aby się tego podjąć. Na pewno bardzo ważna dla mnie była premiera Abletona 11, ponieważ dopiero w tej wersji pojawił się comping. Szczerze mówiąc dzisiaj już trochę nie pamiętam w jaki sposób radziłem sobie bez tego wcześniej. To był dla mnie prawdziwy game changer. Dzisiaj nawet jak nagrywam żywe gitary to zapętlam jakiś fragment i wybieram później jego najlepsze momenty. Brzmi to dużo lepiej i precyzyjniej, niż gdybym nagrywał oddzielne tracki. Odsłuchy to jedno, a drugie to pomieszczenie z dobrą adaptacją akustyczną. Posiadasz taką przestrzeń? W tej chwili pracuje w kilku miejscach. Współpracuję ze studiem Addicted To Music, które mieści się w ATM-ie na Wale Miedzeszyńskim w Warszawie. Jest tam świetna adaptacja akustyczna, więc słuchanie utworów w takich warunkach daje mi zupełnie inną perspektywę. W moim codziennym studiu mam wygłuszenie, ale gównie gąbkami i szczerze mówiąc nie ma tam nawet zbyt wiele wełny. Niestety, niskie tony nie brzmią tam najlepiej. Zgadzam się ze stwierdzeniem, że w pomieszczeniu, które zostało kiepsko przystosowane akustycznie ciężej o wykręcenie dobrego basu. Zachęcam do testowania na różnych źródłach, od słuchawek po samochód i kino domowe babci. Był jakiś konkretny moment po którym zwróciłeś się bardziej w stronę EDM-ów, z których jesteś dziś najbardziej znany? Prawda jest taka, że ja EDM-ów oraz muzyki popowej słuchałem od zawsze. Jak zacząłem produkować muzykę na komputerze to od razu rozwijałem to w kierunku popu – był i jest mi to najbliższy gatunek. Mówię tu o czasach Aviciiego czy Calvina Harrisa. Z Linią Nocną za to wydawaliśmy utwory bardziej alternatywne czy chillout’owe, ale nie zmienia to faktu, że zawsze słuchałem EDM-u. Po prostu długo nie wypuszczałem takich numerów solowo. Jednak w pewnym momencie zacząłeś to robić. Tak. Wszystko zaczęło się tak naprawdę na początku pandemii. Zacząłem wydawać numery w języku angielskim, a w sierpniu wyszedł pierwszy numer po polsku. Początkowo moje kawałki ukazywały się w niemieckiej wytwórni Nitron, czyli sublabelu Sony Germany. Stało się tak, gdyż mój managment ze Szkocji ma z nimi bardzo dobry kontakt. Oni zresztą zajmują się mną do dzisiaj, lecz odkąd zacząłem wydawać covery w języku polskim to zainteresowanie moim projektem w Polsce zdecydowanie wzrosło. Jako muzyk sesyjny musiałem potrafić odnajdywać się w każdym gatunku. Konstrukcja różnych stylistyk zawsze mnie też interesowała i uważam, że w ogóle nie ma czegoś takiego jak zła muzyka. Są tylko różne podejścia do niej. No właśnie, jaka historia stoi za tą decyzją postawienia na covery? Jak się popatrzy na to jak wygląda to na Zachodzie to tam covery w takim klubowym klimacie wydawane są już od 2019 roku. Przeniosłem ten model tutaj, ponieważ zauważyłem, że nikt tego u nas jeszcze nie robi. Utwór „Bal wszystkich świętych” przeleżał ponad rok w szufladzie, ponieważ początkowo planowałem go wydać na dzień Wszystkich Świętych w tamtym roku. Przez różne komplikacje wydawniczo-management’owe wtedy to się nie udało. Aktualnie całą dystrybucją moich polskich coverów zajmuje się Agora i działamy już zgodnie z planem. Spodziewałeś się, że to aż tak zażre? Totalnie nie, ale jestem bardzo szczęśliwy, że w ten sposób to wygląda. Chyba nikt z mojego otoczenia nie spodziewał się takiego przyjęcia tych numerów. Może mieliśmy nadzieję, że uda się dobić do miliona wyświetleń, ale teraz po trzech miesiącach „Bal wszystkich świętych” ma już ponad 7 milionów. A same rozmowy z autorami oryginalnych kompozycji były trudne? Szczerze mówiąc nieszczególnie, a już najłatwiejsza z tych rozmów to ta z panem Kubą Sienkiewiczem przy okazji numeru „Dzieci wybiegły”. Mieliśmy przyjemność współpracować już wcześniej, kiedy przy okazji jednego z numerów Linii Nocnej korzystaliśmy z sampla z utworu „Jestem z miasta”. W tej chwili przyjąłem taki system, że najpierw kontaktuję się z autorami i dopiero jeśli dostanę zgodę na wykorzystanie utworu to zabieram się do pracy. Miałeś do dyspozycji ścieżki z oryginału? Nie wykorzystywałem żadnych ścieżek oryginalnych. Wszystko było od początku zreprodukowane – wokal również był nagrany od nowa. Stało się tak po pierwsze dlatego, że nie potrzebowałem oryginalnych ścieżek, a po drugie prawnie to byłaby kompletnie inna sytuacja gdybym ich użył. To jest często własność wytwórni i robi się wówczas bardzo skomplikowanie, ponieważ to wytwórnia musi wydać zgodę na wykorzystanie tych śladów. Jeśli z nich nie korzystam to wystarczy zgoda samych autorów. Wszystko odprowadzane jest do ZAIKS-u, jako tantiemy dla autorów, a na Spotify wpisani są w creditsach. Który moment w produkcji nowego numeru jest dla Ciebie najbardziej istotny? Lubię wprowadzić do utworu jak najszybciej wokal. Generalnie sądzę, że jestem słaby w robieniu utworów instrumentalnych. Wokal ma dla mnie takie znaczenie, że czasami nawet po wgraniu samych podstaw akordów wymyślam melodie wokalne, bo uważam, że to właśnie one pociągną dalej piosenkę. Tworząc utwory najbardziej cieszę się, jeśli czuję w tym potencjał komercyjny. Napędza mnie robienie hitów. A w którym momencie „wpuściłeś” wokal do „Dzieci wybiegły”? Cover to trochę inna sprawa, ponieważ jest to kompozycja ustalona z góry. Na początku robię instrumental, później podsyłam go koledze, który nagrywa poglądowy wokal. Następnie udoskonalam ten instrumental i spotykamy się na nagrywanie docelowych wokali. W „Dzieci wybiegły” swojego głosu udzielił Rollo i to właśnie z nim robię moje ostatnie covery. On bardzo fajnie się w nie „wkleja”, zresztą sam też jest producentem wokalnym, więc ma dużo do powiedzenia, jeżeli chodzi o ustawienie auto-tune’a, oraz wybranie odpowiednich take’ów. Proces powstawania każdego numeru jest trochę inny. Aktualnie piszę dużo utworów online, podczas sesji na Zoom-ie i ten proces też jest nieco odmienny od tego jak wyglądało to w przeszłości. Wymyślamy harmonię pianina i wstępne melodie wokalnie, ja sobie gdzieś powoli knuję produkcje, później dokładamy bębny, jakieś synthy i tak dalej. Bardzo mocno wspieram się Splice. Wiem, że sporo osób, które uważa, że wszystko tam brzmi tak samo, ale to tylko po części prawda. Można przecież sobie takie sample przerobić, albo postawić pytanie: czy to źle, że brzmi tak samo? Ja często używam sprawdzonych sampli, ponieważ wiem, że są skuteczne. Zresztą w muzyce EDM ten wybór brzmień jest dość zawężony, np. jeśli chodzi o stopę. Ten gatunek ma pewne wymagania, które spełnia kilka setek sampli stopy, które są do siebie podobne, ale każdy właśnie tego oczekuje. Z jakich wtyczek najczęściej korzystasz, jeżeli chodzi o instrumenty wirtualne? To trochę zależy od muzyki w jakiej akurat się poruszam, ale jeśli chodzi o rzeczy, które podpisuje jako Tribbs to niezbędne jest tutaj Serum. Ogólnie jest to mój ulubiony wirtualny syntezator, ale i tak mam wrażenie, że jest go już za dużo. Naprawdę wszyscy go używają. Do tego typu slap-house’owych basówek jest to jedno z niewielu narzędzi, które ma takie łatwo osiągalne transjentowe brzmienie. Wiem, że Skytech używa NI Massive i jestem zaskoczony, że potrafi na nim wykręcić takie brzmienia. Ja używam jeszcze Omnisphere, czasami Nexusa, a ostatnio Sylentha. Mam też biblioteki Kontakta, czy Komplete 13. Czyli są to wtyczki, które raczej nikogo nie zaskoczą. Kupiłem sobie też cały pakiet FabFiltrów jeśli chodzi o proces miksu i masteringu. Ostatnio zacząłem subskrybować Plugin Alliance, a dokładnie Mix And Master Bundle za 15 EUR miesięcznie. Dzięki temu mam dostęp do bardzo dużej liczby super wtyczek. Chciałbym jeszcze wyróżnić wtyczkę od Bettermaker EQ232D, bo jest to naprawdę dobra rzecz. Co uważasz za swoją najmocniejszą stronę w produkcji? Moją tajną bronią jest to, że poruszam się w wielu gatunkach muzycznych. Od jakiś „eurowizyjnych” tematów, nagrywania ballad akustycznych na pianie, przez aranżacje smyczkowe, nagrywanie żywych instrumentów, aż po produkcję EDM-ów. Mam wiedzę na ten temat i mogę robić dużo różnych rzeczy. Wydaje mi się, że jest to moja mocna strona, ale równocześnie w jakimś sensie moja słabość. Być może gdybym od początku miał jeden gatunek w którym się specjalizuje to nie musiałbym poświęcać czasu na tak wiele innych stylistyk. A masz jakiś autorski patent produkcyjny? Mam dwie odpowiedzi na to pytanie. Pierwsza to, że od lat widziałem ludzi, którzy kolekcjonują swoje paczki sampli. Ja nigdy tego nie robiłem, ale jakieś półtora roku temu zacząłem. Zrobiłem kilka warstw różnych clap’ów, przejście z kilku innych przejść, czy próbki wokalne. Zacząłem to gromadzić i mam teraz dużą paczkę własnych sampli, do których często wracam i to mi bardzo pomaga przy produkcji. Mogę przez to o wiele szybciej wracać do brzmień, których już kiedyś użyłem. Tak samo jest z basówkami. Jeśli chodzi o brzmienia slap-house’owe to w Serum mam już chyba z 18 różnych brzmień, które sam poskładałem. Mam cały tutorial na swoim YouTube, gdzie w 5 minut tłumaczę jak taką basówkę stworzyć samemu. To jest prostsze niż się wydaje, choć długo do tego dochodziłem. Druga odpowiedź jest natomiast taka, że sporo spędzam czasu na sustainie sampli. Może to dawać dużo klarowności. Praca nad tym uświadomiła mi prawdziwą wartość ciszy w utworach. Powiedz jeszcze w takim razie jaka jest Twoja słaba strona? Ja non stop widzę swoje słabe strony i miejsca, które wymagają jeszcze poprawy. Na pewno jestem bardzo niecierpliwy i chciałbym wszystko od razu. Często patrzę na utwory prostolinijnie. Miałem kiedyś sesję z ludźmi ze Skandynawii i oni głębię w elektronice traktowali bardzo artystycznie. U mnie często jest tak, że chcę mieć czysto, klarownie i minimalistycznie. Nie do końca umiem użyć drive’a w bardziej kreatywny sposób, tak samo zrobić dobrych i mocnych przesterów, bo zwyczajnie nie wiem z czym to się je. Widzę dużo osób, które robią to w bardzo fajny sposób i wiem, że to jest klucz do niektórych brzmień. Planuje się tego nauczyć i gdzieś zwalczyć moje aktualne upodobania. Moją słabą stroną jest też to, że nie umiem robić utworów instrumentalnych i tak było ze mną od zawsze. Co Ci daje pewność, że numer jest już skończony? Tak naprawdę to nigdy nie możesz mieć pewności, bo to jest sztuka, a ona nigdy nie ma końca. Można pracować i pracować, ale ja jestem w stanie zrobić w jeden dzień utwór, który będzie już miał swoją formę i zarys produkcji. Jeżeli to co słyszę dobrze brzmi i nie bardzo wiem co mógłbym jeszcze dodać to często jest to właśnie ten moment, kiedy należy odpuścić. Mówiłeś, że masz management ze Szkocji, czym dokładnie się zajmują? Mój management ze Szkocji jest stricte managementowy i publishingowy. Poznałem ich w momencie pracy nad utworem na Eurowizję. Jakoś wtedy pierwszy raz się przecięliśmy, bo oni zajmują się na co dzień też tymi tematami. Dodatkowo są też songwriterami i mieli np. utwór „On My Way” z Tiesto, który był bardzo dużym hitem w Polsce. To jest mega ciekawe, że jednocześnie będąc świetnymi songwriterami są też świetnymi managerami, którzy mają kilkunastoletnie doświadczenie w branży. To oni zajmowali się moimi pierwszymi releasami w Niemczech. Dzięki nim mam też kooperacje z Laidback Lukiem, bardzo znanym DJ-em ze stanów. Jako Tribbs będziesz grał na żywo? Jasne, ostatnio zostałem ogłoszony na Mamry Festival 2022. Będą to DJ sety, ale mam też możliwość zrobienia live act’ów, na żywo z bębnami. Jest już na to pomysł, technicznie łatwo to ogarnąć, więc na pewno w przyszłym roku pojawią się również występy w takiej odsłonie. Wszystkich producentów i pasjonatów zapraszam na mój kanał discord, gdzie można bliżej pogadać o technicznych rzeczach - TUTAJ Jesteś na: iSing > Forum dyskusyjne taktaktakkobieta, 30Wiocha nad morzem ;) Nagrań: 14, Postów: 2707 17 lutego 2012 o 23:49 Zgłoś do moderacji Cytuj Witam, Pilnie potrzebuję zrealizować wizję, które się mieści w mojej głowie 😃 Otóż poszukuję zwiastuna filmowego, w którym na początku są bębny (ale nie takie grające cały czas tylko coś w rodzaju: - jedno oderzenie bębna wielkiego - kilka klatek ze scenami, które zanikają do czarnego ekranu - dwa uderzenia bębna wielkiego - kilka klatek ze scenami które zanikają (oprócz bębnów nie ma żadnej muzyki w tle) itd. Coś mi się obiło o uszy i oczy że gdzieś widziałam takie zjawisko, nawet wydaje mi się że może ono być dosyć często stosowane. Bębny mają być podobne do tych z początku tej piosenki: Chodzi mi o sam dźwięk tych bębnów na sucho i najlepiej w częstotliwości - jedno uderzenie - dwa uderzenia - jedno - dwa... itd. A między bębnami pauza A i nie chodzi mi o intro z 20th century FOX. Z góry dzięki za propozycje Moje serce to jest muzyk, improwizujący :) taktaktakkobieta, 30Wiocha nad morzem ;) Nagrań: 14, Postów: 2707 18 lutego 2012 o 11:39 Zgłoś do moderacji Cytuj Nikt nie wie? Moje serce to jest muzyk, improwizujący :) xbakusdanioxmężczyzna, 20Wałbrzych Nagrań: 126, Postów: 1253 18 lutego 2012 o 14:45 Zgłoś do moderacji Cytuj Takie coś można zrobić na przykład w Fruity Loops w maszynie perkusyjnej wtedy sobie można ustawić dźwięk bębna i czas przerwy jaki potrzeba ----------xbakusdaniox----------- ☺☼♪♫▬▬▬▬▬▬▬♫♪☼☺ praetormężczyzna, 45 Nagrań: 0, Postów: 212 18 lutego 2012 o 14:59 Zgłoś do moderacji Cytuj może tutaj coś pani dla siebie znajdzie: DŹWIĘKI BĘBNA np ?? "Jeden sprawiedliwy robi diabłu więcej kłopotów, niż milion ślepych wyznawców" Khalil Gibran taktaktakkobieta, 30Wiocha nad morzem ;) Nagrań: 14, Postów: 2707 19 lutego 2012 o 20:51 Zgłoś do moderacji Cytuj oo, dzięki! Będzie dobre Moje serce to jest muzyk, improwizujący :) Zaloguj się, aby odpowiedzieć w temacie. Nie masz konta? Zarejestuj się! Gra na perkusji wymaga kreatywności Rozmowa z Miłoszem Maciejewskim, perkusistą, uczniem klasy trzeciej technikum reklamy – Jako dziecko zapewne miałeś wybór, na jakim instrumencie grać. Dlaczego zdecydowałeś się na perkusję? – Właściwie to od razu mój wybór padł na perkusję. Odkąd pamiętam, zawsze fascynował mnie ten instrument, dlatego postanowiłem na nim grać. Od tego momentu rozpoczęła się moja przygoda z muzyką. – Od jak dawna w takim razie grasz na perkusji? Jakie utwory najchętniej wykonujesz? – Na perkusji gram od siódmego roku życia, czyli już prawie dwanaście lat jestem związany z tym instrumentem. Najchętniej wybieram utwory z gatunku pop, ale lubię także od czasu do czasu spróbować czegoś innego, na przykład rock czy R& Perkusja to nie jest łatwy instrument. Jesteś typem samouka, czy uczęszczałeś na lekcje? – Na początku nauki zapisałem się na prywatne lekcje. Dały mi one konkretne, techniczne przygotowanie do gry oraz przyniosły ogromny muzyczny rozwój. Gra na perkusji jest wymagająca i wpływa na nią naprawdę wiele czynników. Obecnie stawiam na doskonalenie swoich umiejętności, korzystając z Internetu. Staram się śledzić na bieżąco różnych perkusistów i czerpać od nich jak najwięcej inspiracji, aby potem wprowadzać je do swojego stylu gry. – Jakich umiejętności wymaga gra na perkusji? – Każdy perkusista musi mieć dobre poczucie rytmu. Trudno będzie nam zacząć przygodę z bębnami bez tej zdolności. Podobnie jest z koordynacją ruchową. Perkusista musi mieć pod kontrolą wszystkie kończyny tak, aby te mogły pracować niezależnie od siebie. Każda z kończyn wykonuje określone zadanie. Na początku nie jest to łatwe, lecz można to wszystko wyćwiczyć. – Ile czasu średnio dziennie poświęcasz na ćwiczenia? – Dziennie poświęcam na ćwiczenia od 1,5 do 2 godzin. – Jaki posiadasz zestaw instrumentów perkusyjnych? – Na co dzień gram na zestawie perkusyjnym od firmy DW PDP oraz talerzach firmy Istanbul Agop. Posiadam również przeróżne perkusjonalia, których używam tylko na wyjątkowych koncertach, np. Grasz tylko dla siebie czy współpracujesz z innymi muzykami?- Aktualnie współpracuję z zespołem TACY NIE INNI. Jego managerem oraz kierownikiem muzycznym jest Mariusz Kaźmierczak. W lutym tego roku będziemy obchodzić 5. rocznicę działalności zespołu. W 2022 roku planujemy z tej okazji wydać debiutancką płytę. Zapraszam do śledzenia nas w mediach społecznościowych, przede wszystkim na Facebooku oraz Instagramie – Jaką muzykę gracie? Czy koncertujecie? – Gramy szeroko pojęty pop/rock. Koncerty to nieodzowny element naszej działalności. Muzykę tworzymy dla ludzi, a koncerty z różnych okazji i w różnych okolicznościach sprzyjają temu, aby się tą muzyką dzielić. – Mieszkańcy naszego powiatu znają i bardzo cenią zespół TACY NIE INNI. Czy możesz pochwalić się jego osiągnięciami? – Do naszych najważniejszych osiągnięć należy III miejsce w Ogólnopolskim Plebiscycie „Pokaż Talent” w Krakowie, Nagroda od Wielkopolskiego Kuratora Oświaty na Gali Młodych Wielkopolan w 2018 i 2019 roku w Poznaniu oraz Nagroda Publiczności w konkursie „Bardzo Wielka Woda” we Wrocławiu. – Myślę, że od perkusisty zależy dobre wykonanie utworu. Zgadzasz się z tą tezą? – Oczywiście, że tak. Perkusja jest instrumentem, na którym gra wymaga kreatywności. Perkusista ma mnóstwo możliwości, jak zagrać dany element w utworze. Trzeba jednak zagrać go tak, aby pasował z pozostałymi instrumentami w zespole. – Czy masz swoich perkusyjnych idoli? – Moimi idolami są: Jerrod Sullivan, Benny Greb oraz Jost Nickel. Sullivan. Ten ostatni to perkusista, który za zestawem potrafi zdziałać cuda. Jeśli chodzi o Bennego oraz Jost’a, imponuje mi prostota ich gry, którą prezentują za bębnami. – Odnoszę wrażenie, że współczesna muzyka przesiąknięta jest elektroniką. Nie boisz się, że za chwilę nie będzie już potrzeby grać na instrumencie, bo wszystko znajdziemy w komputerze. – Mam nadzieję, że tak się nie stanie. Ja od zawsze jestem zwolennikiem perkusji akustycznej. Dla mnie dźwięk, który wychodzi właśnie z tej perkusji jest tym jedynym w swoim Czy masz jeszcze inne zainteresowania?- Od dłuższego czasu interesuję się żużlem. Kiedy mam weekend wolny od koncertów, staram się być na stadionie w Ostrowie Wlkp. i wspierać drużynę na żywo. – Uczysz się w klasie trzeciej technikum reklamy. Czy muzyczna pasja pomaga w nauce zawodu? – Podobnie jak w grze na instrumencie tak i w tworzeniu reklam liczy się kreatywność. Skuteczna reklama musi przykuć uwagę odbiorcy. Sformułowanie ciekawego i chwytliwego sloganu czy też przygotowanie planu na kampanię reklamową wymagają dużej kreatywności. Muzyczne zdolności pomagają więc w nauce. – Czy Twoje plany na przyszłość uwzględniają muzyczne zainteresowania? – Na pewno nie chciałbym wybiegać tak daleko w przyszłość. Na ten moment chcę doskonalić swoje umiejętności. Chciałbym osiągnąć jeszcze wyższy poziom gry na perkusji. Echo Dwójki Fot. Archiwum MM "Mądrego to i przyjemnie posłuchać" - zwykło się mówić. Z drugiej strony, ile ludzi tyle metod. Tak czy inaczej świat bębnów, jak wszyscy dobrze wiemy, to wiele różnych sytuacji, zdarzeń i okoliczności. Każdy poszukuje jakichś odpowiedzi na nurtujące go pytania lub szuka rozwiązań problemów, które go dręczą. Przedstawiamy kilka wypowiedzi uznanych i doświadczonych muzyków, które dotyczą różnych zagadnień ze świata perkusji. Liczymy, że każdy znajdzie dla siebie chociaż jedną ciekawą podpowiedź lub z poniższych wypowiedzi już prezentowaliśmy na naszych lamach, czy to w dziale porad czy też w wywiadach. Postanowiliśmy to wszystko zebrać w jednym miejscu, ale… Okazało się w pewnym momencie, że jest tego tak dużo, że nie uda nam się upchać wszystkiego w jednym numerze. W związku z tym za jakiś czas zaprezentujemy drugą odsłonę, gdzie poruszymy też inne tematy i przedstawimy porady związane bliżej ze specyfiką polskiego jednak o jednej rzeczy. Żyjemy w czasach, gdzie wszystko jest szybkie i dynamiczne, a niektóre rzeczy dostępne są niemal od ręki. Z wyjątkiem dobrego perkusisty. Żadna podpowiedź nie zastąpi długiego i sumiennego ćwiczenia. Nawet Igor Falecki mimo, że ma dopiero 14 lat, na bębnach gra nieustannie już 11! Dobra porada to cenna rzecz, ale wciąż najważniejsza jest cierpliwość i wytrwałość. I całe szczęście, bo dzięki temu mamy naturalną selekcję, a bębny stają się czymś naprawdę wyjątkowym. BRZMIENIE BĘBNÓW - doradza Simon Phillips NIE BĄDŹ GRUBOSKÓRNYWszystko zaczyna się z brzmieniem posiadanego instrumentu. Dziwi mnie, jak brzmią zestawy bębnów, gdy słyszę je na sztukach, kiedy słyszę inne zespoły i sposób, w jaki stroją bębny, a w szczególności centralki. Wykorzystując bardzo grube naciągi zabierasz zbyt dużo tonu i głośności z bębna BRZMIEĆ TOMOMNie wykorzystuję tłumików. Używam naciągów Ambassador Clear, więc brzmią jak szalone, ale są głośne. Kiedy nagrywasz, nie musisz ustawiać tak dużej czułości na mikrofonach. Nie potrzeba więc wtedy wykorzystywać tłumików, jeżeli bębny nastrojone są prawidłowo. Nie musimy stroić do danego dźwięku. To, co ma znaczenie - czy zestaw brzmi spójnie i czy reszta bębnów gra na tym samym poziomie głośności, zestrojona MUZYKĘ I BĘBNIARZAMiałem Charliego Wattsa u siebie w studio kilka lat temu. Grał na starym zestawie Gretscha, na który spojrzałem i pomyślałem: "Wykorzystam cztery mikrofony - stopa, werbel i dwa overheady". Ogarniasz całość. Nie jest to bardzo bezpośrednie brzmienie i nie sprawdzi się w momencie nagrywania muzyki, która jest gęsta, pełna gitar i klawiszy. Jeżeli natomiast grasz z jedną gitarką, basem, wokalem i organami - możesz mieć wtedy wszystko pięknie CENTRALA, PODWÓJNA ZABAWAProblem z wykorzystaniem podwójnej maszynki stopy na jednej centralce polega na tym, że w momencie, gdy grasz szybkie 16-tki naciąg musi pracować bardzo szybko. Nie mam czasu i szans, by wrócił do siebie. Jeżeli rozbijesz to na dwa bębny wychodzi, że grasz tylko ósemki na każdym z nich, więc jest więcej czasu, by swobodnie bęben mógł odpowiedzieć, rezonować i wrócić do BĘBNYMusisz być w stanie zmusić bębny do tego, by przemówiły. Spędziłem na tym lata. "Jak mam zrobić, by tomy brzmiały dźwięcznie, ale nie dźwięczały zbyt mocno?". Wiele takich pytań było po drodze. Spójrz na Billa Bruforda. Starałem się stroić bębny, jak on, ale nigdy nie udaje mi się uzyskać brzmienia, jakie uzyskuje z werbla. To już zależy od osobistego wyczucia. BRZMIENIE CENTRALEK - doradza Joey Jordison ZNAJDŹ BALANSNie chcę sprzedawać wszystkich swoich tajemnic, ale głównie eksperymentuję. Większość rzeczy ma związek ze współpracą z inżynierem. Umiejscowienie mikrofonów i ich rodzaj. Lubię stroić tak mniej więcej średnio. Nie lubię stroić za wysoko, bo zaczyna to brzmieć jak koszykówka, a ja nie lubię takich SIĘ DO WARUNKÓWUżywam Powerstroke 3 z flam padami. Podkręcam je do trzech obrotów dookoła na każdym lugu i od tego zaczynam strojenie. Normalnie stroję nieco niżej i tylko czasami podkręcam wyżej. Wszystko zależy od piosenki i warunków w studio, temperatury i całej reszty. Chodzi tu o to, jakie jest powietrze, jaki jest klimat. Każdy naciąg jest inny. Siadam i ustawiam go do momentu, aż zacznie mi się podobać. Gram przez chwilę i idę do reżyserki: "Ok, wiem, co mam robić." Później to powtarzam i tak za trzecim, czwartym razem uzyskuję, co Nie stroję za wysoko, ale mam dobre odbicie na naciągu. Są to zazwyczaj trzy solidne obroty dookoła, nieco poluzuję odrobinę i mam to, co chcę. Nie lubię stroić i podkręcać jednocześnie, ponieważ uszy mogą cię zmylić, więc zazwyczaj stroję wyżej i zaczynam popuszczać aż do momentu, jak znajdę swoje brzmienie… To tak, jak strojenie gitary i podciąganie struny, później popuszczanie rozciągniętej. To ta sama O REZONANSIELubię naciąg rezonansowy, więc nie podciągam go zbyt mocno. Jest niemal tak samo jak naciąg główny. Nigdy nie zdejmuję tego naciągu, ponieważ centrala brzmi zbyt pudełkowato. Nieważne, co mówią inni, naciąg rezonansowy jest ważną partią twojego brzmienia. ĆWICZENIE - doradza Dave Weckl UDERZ W PADJeżeli jesteś ograniczony głośnością całego zestawu bębnów, możesz wykonać wiele roboty na zwykłym padzie. Polecam ćwiczyć większość rudymentów i zagrywek na padzie. Możesz przez to "zaoszczędzić" hałas, jaki byś zrobił na WYGODNIERozstaw swój zestaw zgodnie ze swoim naturalnym ruchem ciała i układem rąk. Usiądź za bębnami, zamknij oczy, pozwól, by pałeczki swobodnie wisiały po bokach. Poruszaj swoją prawą ręką w technice Moellera, uderzając pałeczką w dół niczym w werbel. Uderz i zatrzymaj się na momencie "strzału z bicza". Jeżeli nie uderzyłeś w werbel, powinieneś uderzyć w rimshot. Zrób tak z każdym bębnem i ustaw je do swojego ciała, a nie SIĘ W GARŚĆPozwól, by pałeczki wykonały możliwie jak najwięcej roboty. Jest to możliwe jedynie, gdy punkt uchwytu jest głównie w kciuku i środkowym palcu, wtedy pałeczka swobodnie balansuje w centralnej części dłoni. Wszystkie palce mają kontakt z pałeczką tak, jak to jest tylko możliwe, podczas, gdy utrzymujesz czucie "kozłowanej piłki" uderzając pałeczką do dołu, ruszając nadgarstkiem w stronę głowy - kciuk na zewnątrz i dłoń do bardzo książkę Gary’ego Chester’s - The New Breed. Te przykłady cię rozedrą i stworzą możliwość analizy na poziomie mikroskopu wnętrza twojej gry i groove’u, niezbędnej do identyfikacji problemów z czuciem gry. Zwiększy także logiczność gry, jedną z najtrudniejszych rzeczy do "TEST ŚPIEWANIA"Nagrywaj swoje groove’y i przejścia. Puszczaj je i spróbuj, czy możesz je zaśpiewać. Zaśpiewasz to, co nagrałeś? To jest to, co chciałeś powiedzieć? Ćwicz śpiewanie groove’ów i przejść, skoncentruj się na tym tak, jakbyś chciał to wyrazić. Pomysł polega na tym, żeby zmierzać ze swoją grą w muzycznym kierunku. Zobaczysz prawdopodobnie, że mając tę myśl w głowie - efektywny groove i przejścia będą wtedy, gdy zagrasz nieco mniej. DODAWANIE ELEKTRONIKI - doradza Ray Luzier WYEDUKUJ SIĘDodawanie elektroniki do swojego zestawu może być delikatną sprawą. Nie jestem zbyt dobrze wyedukowany, jeżeli chodzi o triggery. Powinniście najpierw poduczyć się w tym temacie lub mieć kogoś, kto wie, jak obchodzić się z elektroniką. Jeżeli wyjdziesz przed ludzi i nagle coś pójdzie nie tak, to raczej nie wyjdziesz na tym dobrze! Musisz być ELEKTRONIKĘJestem bardziej akustycznym, naturalnym typem bębniarza, ale nigdy nie zapominam o elektronice. Była wokoło już w latach 80-tych, a obecnie przybiera na sile. Nie wiesz nigdy, jaką robotę dostaniesz i jaka elektronika będzie wymagana. Kiedy pierwszy raz zagrałem z Korn wszystko było mieć chęć do eksperymentów, ponieważ w obecnych czasach wiele zespołów ich używa i potrzebuje konkretnego brzmienia. Tak wielcy wykonawcy, jak Madonna, chcą, by powtórzyć brzmienie płyty, więc musisz być przygotowanym do odtworzenia NAD TYMPotrzeba praktyki. Nie uda ci się usiąść i zagrać, ot tak. W moim zestawie koncertowym używam werbla Pearl E-Pro Live, współpracuje wspaniale. Nie jest niewypałem, pracuje tak, jak mu każesz. Musisz sobie przestawić przycisk w głowie i powiedzieć: "Gram teraz na elektronicznym werblu, będzie to potężne brzmienie i nie mogę robić hostów, jak to robię na akustycznym werblu".BĄDŹ PRZYGOTOWANYMamy dwa perkusyjne triggery, zmodyfikowane przez Hart Electronics. Są bardzo delikatne. Elektronika to drobne łączenia wewnątrz, więc musisz mieć zabezpieczone plecy w takiej sytuacji. Nie polegaj jedynie na jednym secie triggerów. Jeżeli padnie mi mój werbel E-Pro Live to mam w zanadrzu werbel z triggerem ddrum, gotowy do działania. Jeżeli polegasz na triggerach i nie możesz zamienić tego na akustyczny sprzęt to musisz mieć zawsze coś w zanadrzu. TWORZENIE MUZYCZNYCH PARTII BĘBNÓW - doradza Brent Fitz MYŚL O WOKALUWiele zależy od tego, skąd wychodzi piosenka, czy jest to np. riff gitarowy czy cokolwiek. Nie wchodzę w kompetencje wokalisty i to, co zamierza zaśpiewać. Uwielbiam pracować nad utworem, gdy wiem mniej więcej, co zamierza robić wokal. Mam korzenie multi-instrumentalne, dlatego u Slasha pracujemy razem nad bębnami, gitarami i basem, partiami rytmicznymi, ale i tak nie wiem do samego końca, co mam zagrać na bębnach, dopóki nie usłyszę PIOSENCEUważam, że najważniejszą rzeczą dla mnie jako perkusisty jest służenie piosence i granie dla niej. Słyszycie to za każdym razem, każdy powtarza, że trzeba grać dla piosenki, ale właśnie w tym jest klucz. Musisz być profesjonalistą w kwestii doboru i wyboru momentów, jakie masz dodać celem wzbogacenia piosenki. Czasami mniej znaczy więcej. Nauczyłem się tego od Jeffa Porcaro, zawsze grał idealnie i wybierał opcje wycofania się w momencie, gdy inni poszliby do przodu. Okazywało się to znacznie lepszym rozwiązaniem niż włażenie na czyjeś PRZEJŚCIATo, że przechodzisz od zwrotki do refrenu nie oznacza, że musisz od razu zagrać przejście. Jeżeli zagrasz, musisz się zastanowić, czy jest to przejście, które we właściwy sposób rozwinie SIĘ MUZYKIGrałem na wielu płytach i wiem teraz, że na tych, które nagrywałem 20 lat temu, jest więcej moich prób, by przemówić własnym głosem. Czasami chcesz zostawić swój ślad i pojawia się wtedy ciężki problem ego. Perkusiści muszą zapamiętać, że jesteśmy najważniejszą częścią zespołu w klejeniu wszystkiego w jedną całość. Wielu bębniarzy patrzy na piosenkę jako możliwość do "przegrania" partii, a to nie jest właściwe podejście. Gram na melodycznym instrumencie, lubię pianino, to właśnie tu dojrzewałem w kontekście tworzenia INNYMI JĘZYKAMITo, że gram na innych instrumentach, oznacza w praktyce, że jak gram stopę i werbel to nie traktuję tego jako zwykły beat. Myślę wtedy, że centrala i werbel zostawiają przestrzeń dla gęstych gitar, które lepiej zabrzmią w piosence. Łapię, co inne instrumenty grają, więc wiem, gdzie potrzebujesz "2" i "4". To, że gram na innych instrumentach znaczy, że mówię tym samym językiem, co reszta zespołu. To nie jest w stylu: "No cóż, to tylko perkusista." GRANIE NIEPARZYSTE - doradzają Mike Portnoy i Gavin Harrison ZROZUMIENIE RELACJIMIKE: Zrozumieć koncept i jak podział odnosi się do 4/4. Zrozumieć, że 7/8 to krótsze 4/4, a 9/8 jest nieco więcej niż 4/4, czyli wiedzieć, jaka jest relacja między nimi. Zrozumieć zasadę i SIĘ Z KLIMATEMMIKE: Trzeba zaznajomić się ze sposobem, w jakim czuje się dany podział. Nauczyłem się, jaki klimat ma 7/8 z płyt Rush. Za każdym razem podziały 5/6, 11/8, 9/8 mają w sobie swing i podobny klimat, tak więc patrz na inne piosenki, które mają taki podział, by wczuć się w ich NA MNIEJSZE FRAGMENTYMIKE: Często, kiedy mam do czynienia z czymś, gdzie jest więcej niż siedem, dzielę na mniejsze fragmenty. Chociaż nawet w przypadku siedem patrzę na to, jak na cztery i trzy lub na trzy i cztery. Jeżeli grasz na dziewięć to możesz podzielić to na pięć i cztery albo cztery i pięć albo trzy, trzy i trzy. Spójrz na fragmenty, które możesz SWOJE SIEDEMMIKE: Gdy liczysz głośno mów tylko "sie", a nie "siedem", ponieważ w języku angielskim siedem (seven) jest jedyną cyfrą od 1 do 10, która ma dwie sylaby. Wielu perkusistów robi błąd licząc: one, two, three, four, five, six, se-ven (w języku polskim jest ich więcej i niniejsza zasada dotyczy wszystkich dwusylabowych cyfr, czyli już też np. 4, 7 - przyp. red.).ZAZNACZ "RAZ"MIKE: Przede wszystkim licz głośno. To naprawdę ważne. Zawsze wiedzieć, gdzie jest "1". Nie jest to równe w nieparzystych podziałach, a jest to wszystkim dla bębniarza. To nasza najważniejsza rola. KAMUFLAŻGAVIN: Lubię grać nieparzyste podziały, ale lubię grać groove na 4/4. Pamiętać trzeba, że nie musi tu być uderzenie na 2 i 4, żeby uzyskać groove. Zespoły nie odkryły tak mocno gry w podziałach nieparzystych, jak to jest w 4/4, które zagrano w niezliczonej ilości wersjach. Co ciekawe, podział nieparzysty tak możesz zamaskować, że nie poczujesz tego, że nie jest parzyście. Zwróć uwagę na utwór Mother And Child Divided Porcupine Tree lub na Bonnie The Cat - tutaj zrobiłem zabieg odwrotny, żeby zwykły podział sprawiał wrażenie połamanego. Lubię manipulować rytmem, jest to wielce LICZENIEGAVIN: Szukam linii najmniejszego oporu. 11 to dobry przykład. Nigdy nie liczę do 11, to nie ma sensu. Zawsze rozbijam wysokie nieparzyste podziały na mniejsze segmenty, jak np. dwa razy po 4 i raz 3, a to przecież prawie każdy średnio zaawansowany perkusista potrafi zagrać. 4 to zwykła grupa podwójnego grania i do tego dochodzi jedna trójka. Jest to znacznie łatwiejsze niż sobie wyobrażasz. W istocie wtedy każdy potrafi zagrać nieparzysty podział, ponieważ każdy z nich da się podzielić na grupy 2 i 3. Jeżeli grasz 2 i 3 to zagrasz 5, a wtedy spokojnie zagrasz 7, bo przecież jest to 4 i 3. Byłbym mocno przerażony, gdybym zobaczył nuty z podziałem 11/8. W momencie, gdy znasz klucz do tego, jak zagrać, sprawa się zmienia, a kluczem jest rozbijanie na mniejsze grupy. Nie chcę, by moja muzyka brzmiała przerażająco. ZDOBYWANIE ROBOTY - doradza Glen Sobel BĄDŹ SPOKOPołowa zabawy w biznesie to bycie spoko kolesiem. Musisz być zdolny do gry, ale potrzebujesz czynnika kolegowania się. Nie możesz być sztuczny, bo spoko kolesie dostają robotę. Los Angeles jest zorientowane bardzo na wizerunek, więc musisz odpowiednio wyglądać. Jest teraz tak wiele zespołów, do których można się PRZYGOTOWANIACo oznacza ten zwrot? Czy to oznacza popisówki? Prawdopodobnie nie. Przygotowuję się ponad to, co muszę przygotować. Jeżeli dostaję demo, to staram się je całe sobie rozpisać albo jeżeli zdecydujemy, co mamy grać danego dnia, przychodzę z kartką, długopisem i mam ściągę. Ludzie widzą twoje oddanie i widzą, że bierzesz to na poważnie. Jeżeli to zrobisz szybko to zadzwonią do ciebie następnego MARNUJ CZASUNie możesz marnować czyjegoś czasu. Ludzie nienawidzą tracić czas w studio, po prostu chcą mieć pewne rzeczy zrobione. Pracowałem z kilkoma niecierpliwymi producentami, którzy chcieli robić albo szybko albo SIĘ POZNAĆMusisz znać ludzi, inaczej kto będzie mógł za ciebie poręczyć? Musisz wyjść i grać. Musisz robić rzeczy, które są może i nawet mało płatne, są też i noce z dżemowaniem. Zawsze mówię o "podłączeniu się". Każda sytuacja w trasie, która mi się przydarzyła, powstała przez znajomych, z którymi pogrywałem lub robiłem sesje. Są przesłuchania, ale ja nigdy nie znalazłem roboty z szerokiego castingu. Ludzie zastanawiają się, dlaczego konkretni kolesie dostają robotę. Dzieje się tak, ponieważ oni są między tymi ludźmi. Ludzie mnie pytają, jak dostałem robotę, to odpowiadam im: "Jak dostałeś się do swojego pierwszego zespołu w szkole?". Założę się, że przez kolegów i to właśnie dzieje się też dalej w twojej INTERNETUDziałaj w Internecie i wrzucaj video na YouTube. Gdy nagrywałem z Alicem w Nashville w zeszłym roku, właściwie w ogóle go nie spotkałem. Gdy potrzebował perkusistę w trasę zostałem rekomendowany i Alice powiedział, że nie potrzebuje się ze mną widzieć. Potrzebował wizerunkowego gościa, więc odpalił kilka klipów z YouTube i powiedział: "To jest ten gość." JAK POMYŚLNIE PRZEJŚĆ PRZESŁUCHANIE - doradza Ilan Rubin JESTEŚ DOBRYM KUMPLEM?Po pierwsze, jeśli kapela przyjmuje kogoś w swoje szeregi, to dlatego, że planuje grać z nimi trasę. Pomijając oczywistą kwestię tego, czy opanowałeś numery, pierwszą kwestią, jaka się pojawia ze strony kapeli jest to, czy są oni w stanie przebywać z tobą przed długi czas i to wytrzymać. Są sytuacje, kiedy ludzie mogą być świetnymi bębniarzami, ale są dupkami i ciężko się z nimi dogadać. Wtedy kapela woli poświęcić nieco techniki i wybrać kogoś, z kim znajdują wspólny język. Granie w trasie oznacza, że z każdym jesteś w bliskich stosunkach przez długi czas. Ludzie bardzo szybko zaczynają działać sobie na nerwy, jeśli od początku się nie dogadują. Przeprowadzałem przesłuchania do zespołu koncertowego The New Regime i zdecydowanie z jednymi łatwiej było się komunikować. Jako bębniarz zawsze stawiam sobie za cel bycie raczej cichym, kiedy jestem w nowej sytuacji, chociażby po to, żeby zrozumieć, jacy są ludzie w kapeli. Zawsze znajduję się w sytuacji, kiedy jestem odmieńcem wobec bardzo zacieśnionej grupy. Chcę wiedzieć, jakimi oni są ludźmi i chcę też, żeby mnie poznali. Nie chcesz zacząć od złej strony, postaw na dobre pierwsze wrażenie, bądź ostrożny i świadomy tego, co SWOJE GRANICEKiedy zaczynasz zgłębiać detale swoich partii, bardzo nieprofesjonalnym jest odciskanie na nich swojego stempla. Wszystko sprowadza się do tego, że jesteś wynajęty do konkretnej roboty. Inaczej jest, gdy jesteś członkiem pierwotnego składu i grasz po swojemu, a inaczej, kiedy przychodzisz do kapeli grać za kogoś. Wtedy masz spełniać konkretną rolę i sprawić, że cała maszyna ruszy do przodu, jeśli chodzi o koncertowanie. Wydaje mi się, że dużo bębniarzy jest zbyt chętnych, żeby pokazać wszystko, co potrafią. Rytmicznie niby może ci to ujść na sucho i ciągle jest to ta sama piosenka, ale gitarzysta czy basista są zablokowani przez akordy piosenki i nie mogą od nich odstąpić. Perkusiści mają niefortunną swobodę działania w ramach danego uczę się piosenek innych ludzi, staram się być świadom tego, co robi gitara, bas i wokal. Dlaczego miałbym wchodzić komuś w paradę? Kiedy dorastasz, naturalną staje się chęć bycia coraz lepszym. Im jesteś starszy, tym zaczynasz rozumieć, że określenie "lepszy" oznacza różne rzeczy. Może to oznaczać opanowanie patentów gospel, bycie bardziej solidnym, dynamicznym, czy wszystko to jednocześnie. Ludzie powinni lepiej zrozumieć różnicę między umiejętnościami a byciem integralną częścią SIĘ ODNALEŹĆLos Angeles jest jedną ze stolic muzyki światowej. Jeśli mam być całkiem szczery to nie przepadam za ale dobrze, że mieszkam na tyle blisko, żeby móc tam pracować. Nie tylko biorę udział w sesjach, a jest ich dużo, bo są tam najlepsze studia na świecie, ale też dużo ludzi zbiera się tam, żeby przygotować się do tras koncertowych. Dobrze jest mieszkać blisko, ale kiedy już jestem na miejscu i nie pracuję, to bardzo szybko dostaję depresji!ZNAJ SWÓJ SPRZĘTOsobiście lubię być najlepiej przygotowany, jak tylko się da. Kiedy słuchasz piosenki, od razu masz jakiś pomysł na to, jakiego brzmienia szuka artysta. Zamiast skupiać się na naciągach i tego typu sprawach, uważam, że rozmiary bębnów są bardzo ważne. Zwykle lubię grać na dużych bębnach: 26", 14", 16", 18". Z nimi czuję się najbardziej komfortowo. Na szczęście mogłem do tej pory tak grać w kapelach, z którymi współpracowałem, ale w studio nie zawsze ujdzie ci to na sucho. Na pewno nie z centralką 26" i 14" tomem. Zwykle najpewniejsze są 12" i 13", bo mają szeroki zakres stroju. Wystarczy do tego floor tom 16" i wszystko będzie dobrze. Jeśli bębny muszą być skupione i strojone wyżej to możesz to uzyskać z 12" i 16", nawet z 13" i 16". Jeśli masz je nastroić niżej to nie ma z tym problemu. Jeśli chodzi o talerze to nigdy nie miałem z nimi większych problemów. Zwykle wolę ciemniejsze brzmienia. Można powiedzieć, że ciemniejsze blachy lepiej brzmią w studio. Przy grze na żywo chcesz, żeby wszystko się przebijało. W studio inżynier chce mieć więcej kontroli, więc bezpieczniejsze są ciemne talerze i powlekane naciągi. Wchodzisz do dobrych pomieszczeń, zbudowanych pod instrumenty, żeby dobrze słyszeć wszelkie detale. Jeśli masz tam jasny talerz, to będzie on brzmiał bardzo jasno. Jeśli jest ciemny, to inżynier może go trochę rozjaśnić. Chodzi o to, żeby grać na najbardziej wszechstronnym WYGLĄDNajważniejsze jest, żeby być naturalnym i swobodnym podczas grania z innymi. Wydaje mi się, że dużo ludzi chce "wyglądać" jak showmani, a w rzeczywistości wyglądają dziwnie. Nie musisz ciągle machać głową. Sam fakt, że mam tyle włosów sprawia, że wyglądam, jakbym się gibał na wszystkie strony. Z drugiej strony nie chcesz siedzieć z tyłu i ledwie smyrać bębny. Stwórz swoje własne show. Każdy inaczej gra. Jeśli chodzi o wygląd to nie uważam, żebym bardzo pasował do image’u zespołów, w których grałem. Nie popatrzyłbyś na mnie myśląc: "Muzyk Nine Inch Nails". Na pewno nie muzyk Paramore, a już na pewno nie Lostprophets. Musisz po prostu czuć się swobodnie sam ze sobą. Łatwo jest zauważyć, gdy ktoś stara się za bardzo i wtedy tego nie kupisz. Jestem, jaki jestem i tyle. Noś neutralne kolory, raczej ciemne, nic, co bardzo rzuca się w oczy. Najważniejsze to być OSOBOWOŚĆBycie przyjaznym i znajomość ludzi na pewno pomaga. Najważniejsze, by pamiętać, że nigdy nie wiadomo, przed kim grasz. Kiedy grałem w Reading w 2007 roku z Lostprophets, nigdy w życiu nie pomyślałbym, że dzięki temu zagram za rok z Nine Inch Nails. Zawsze musisz dać z siebie wszystko. Jeśli tego nie robisz, to nie masz po co w ogóle tego robić. Niektórzy są nieśmiali. Zawsze wszyscy mi powtarzali, że muszę iść między ludzi i ich poznawać, w ramach upływu czasu stałem się odważniejszy, ale nie każdy taki jest. Myślę, że najważniejsza jest jakość twojego występu i to jak grasz, czy dajesz z siebie wszystko, czy jesteś miły, łatwo się dogadujesz i poznajesz ludzi. Jeśli potrafisz podejść do kogoś, zagadać i zaprzyjaźnić się z nimi, to zawsze masz u nich plus. BYCIE SHOWMANEM - doradza Tommy Lee UCZYŃ SIĘ WIDOCZNYMKiedy oglądałem na koncercie grających kolesi pokroju Tommy Aldridge, zauważałem, że spora część publiki wychodziła, kupowała piwo lub koszulki, po prostu nie była zainteresowana. Wkurzało mnie to: "Ten koleś właśnie daje z siebie wszystko, jest na pełnych obrotach, a nikt tego nie kuma." Zauważyłem, że działo się tak, bo ci goście siedzieli za niezliczoną ilością bębnów. Nie byłeś w stanie zobaczyć jego rąk, tylko rozmazane pałeczki, nie byłeś w stanie zobaczyć jego nóg. Zainspirowało mnie to wtedy do przemyśleń, jak powinienem grać, by ludzie mnie widzieli. Wtedy też zacząłem odwracać bębny, przechylać i latać nimi nad publiką. Wszyscy zwracali na to uwagę. Jesteś jedynie pyłkiem na scenie, więc musisz uczynić swoje ruchy wielkimi, przesadnymi. Nie będzie się to prezentowało tak potężnie z tyłu publiki. Pojawią się wątpliwości - zacznij PRZEROSTU FORMY NAD TREŚCIĄMusisz jednak znaleźć balans, nie możesz być znany tylko i wyłącznie z efektów. To ta linia równowagi pomiędzy robieniem dwóch rzeczy i tworzeniem czegoś specjalnego. Jeżeli będziesz cały czas robił sztuczki to ludzie pomyślą, że to wszystko, co masz. Pomyślą, że to przerost formy nad treścią, a czegoś takiego nie NAD TYMWiele z tych rzeczy to szczęśliwe przypadki, siedzisz i grasz, wypuścisz pałeczkę z rąk, która odbije się gdzieś do góry. Pomyślałem: "To fajne, ale może to usprawnię i zrobię tak, by pałeczka wróciła do mnie." Brałem werbel i stołek, siadałem na tyłach domu moich rodziców z pełnym pudełkiem pałek i uderzałem w werbel. Pałeczki lądowały u sąsiadów, uderzały mnie w twarz, aż w końcu pewnego dnia uderzyłem i pałka poleciała równo w górę i jak spadała to ją złapałem. I tak pojawił się nowy wymiar mojej JAK FRONTMANMusisz mieć podejście do tego jak frontman. Musisz mieć to w sobie. Wydaje mi się, że gdzieś głęboko w środku zawsze chciałem być liderem. Chyba to widać po tym, jaki mam styl gry i po tych moich MUZYCZNIEMusisz znaleźć balans, by przyciągać uwagę perkusistów i nie-perkusistów. Zawsze chciałem grać muzyczne solówki. Używałem sampli ze starych piosenek albo korzystałem z elektroniki, by stworzyć coś nowego. Zawsze chciałem, by to było muzykalne, tak jest zresztą ciekawiej. Siedzieć i słuchać perkusistę, uderzającego przez 10 minut nie jest czymś porywającym, ale jak jest przy tym fajna linia basu lub klawisz wokół tego, to się robi muzycznie. GRA W ZESPOLE-HOŁDZIE - doradza Paul Bonney (The Australian Pink Floyd) NIE SKĄP NA BĘBNYPróbowałem różnych naciągów, żeby mieć dobre brzmienie. Miałem w zwyczaju używać Premiera APK i Sonora Force. Premier był czerwony, a Sonor był czarny. Pomalowałem czerwony zestaw i połączyłem je razem! Brzmiał naprawdę nieźle. Wszystkie zestawy Nicka Masona były dużymi bębnami. Nie możesz działać tu z czteroelementowym zestawem. Uwierz mi, próbowałem.…ALE NIE SPŁUKAJ SIĘPomimo tego, co powiedziałem na temat bębnów, Nick zawsze używał Ambassadorów, podczas, gdy ja używam Emperorów. Robię tak, ponieważ są nieco bardziej wytrzymałe w momencie, gdy Nick mógł zmieniać naciągi na każdy KLIKIEMJeżeli grasz przy użyciu klika, staraj się nie mieć cały czas tego samego tempa. Musisz zapoznać się z klikiem do każdego albumu i ery zespołu, który SWOJE EGO ZA DRZWIAMINie możesz odbijać od oryginału. Jeżeli jesteś perkusistą, oglądającym nas, to oczekujesz Nicka Masona. Jesteśmy tylko sylwetkami na scenie. Nie chodzimy dookoła jak wielkie gwiazdy rocka. Nie jesteśmy nimi, jesteśmy zespołem-hołdem, ale jesteśmy cholernie dobrzy w tym, co robimy. Jeżeli jesteś wielkim fanem Floydów i słyszysz, jak ktoś dodaje jakiś kawałek ósemki, to pomyślisz: "Totalne g*wno!".BĄDŹ ELASTYCZNYMusisz zapomnieć o swojej technice i o tym, jak byłeś uczony jako perkusista. Kiedy gram Shine On You Crazy Diamond z tym pierwszym wypełnieniem, kiedy zaczynam od prawej to kończę na lewej. Nick tak nie robi, on dodaje extra uderzenie. Nie jest to idealnie w czas, ale działa i ma to czucie. Tak gra Nick, jest to źle- -dobrze. Ciężko mieć to wszystko opanowane, ale to przychodzi z doświadczeniem i próbami. Często się zdarza na próbie, że starasz się coś zagrać i myślisz: "Jak on to zrobił?!". PRACUJ LEPIEJ W STUDIO - doradza Chad Smith TWOJE EGOMoże być nieco przerażająco, jak wchodzisz do studia, a jest tam Johnny Cash. Był zupełnie w porządku, przedstawiłem się: "Hej, jestem perkusistą." Nie znał mnie. Zaczął grać piosenki i oczekiwał na mój wkład, co o tym myślę. Momentalnie staliśmy się muzyczną parą. Nie było żadnego gwiazdorzenia. Razem byliśmy na polu walki, by stworzyć dobrą ODPUSZCZAJGdy gram, nie zastanawiam się, czy to jest na próbę, czy już demo. Za każdym razem daję z siebie wszystko. Nigdy nie wiesz, kiedy trafi się to magiczne ujęcie, czasami zdarza się to za pierwszym razem. Takie ujęcia są fajne, ponieważ nie znasz jeszcze dobrze tych partii i starasz się w nie wsłuchać, przez co wychodzi bardziej GRAĆ W CAŁOŚCIMożesz się zatrzymać i później wkleić się z powrotem, ale moim zdaniem jest coś specjalnego w pełnym wykonaniu. Często z programami typu ProTools jest tak, że: "Tu mogę cię przekleić w to miejsce". Tracisz piękno wykonania, jeżeli nie zagrasz całego utworu od początku do KLIMATJeżeli sesja idzie źle, to ludzie szybko stają się niezadowoleni. Presja, strata pieniędzy, marnowanie czasu. Wszystko idzie w błoto, wtedy staram się rozluźnić atmosferę i żartuję. Hal Blaine mi to doradził. Hal był zakorzeniony w pracy studyjnej, opowiadał wtedy zawsze pojawia się szybko, jeżeli ludzie nie mogą czegoś zrobić lub brzmienie jest nie takie, jakie powinno być. Mogę być nieco ofukany, ale przecież nagrywam muzykę, gram na swoim instrumencie w fajnym studio, pracuję ze wspaniałymi ludźmi, robię to, co kocham. Mam się dąsać z tego powodu? Utrzymuj perspektywę do tego, co robisz i staraj się być wdzięczny. GRAJ W SEKCJI - doradzają Roger Glover i Ian Paice PROSTA MATMAIAN: Wszystko sprowadza się do 100 procent efektu, nie istnieje takie coś, jak 101 procent. Jest to mieszanka dwóch grających ze sobą ludzi. Może to być stosunek współpracy 50/50, może to być 70/30, jakikolwiek. Jedna osoba może dominować, to nie ma znaczenia w momencie, gdy wszystko działa jak DOBRYCH MUZYKÓWROGER: Potrzebujesz świetnego perkusisty. Gdy pierwszy raz grałem z Paice’m, byłem pod wrażeniem, jak płynnie i bez wysiłku gra. Wówczas większość perkusistów była jak zimne metronomy, które za zadanie miały trzymać rytm i koniec. Paice był NAD TYMIAN: Im więcej gracie razem tym lepiej to wszystko wychodzi. Nie ma czegoś takiego jak przygotowanie do wspólnej pracy. To, co twój kolega zrobi, okaże się poprzez ciągłą wspólną pracę, będziesz wtedy wiedział, co on zamierza. To podświadomy sposób komunikacji tylko was dwóch. To wykracza poza normalną komunikację. To właśnie powoduje, że sekcja Kiedyś Paice’y powiedział mi do ucha: "Ja nie podążam za kimś, ja prowadzę". Odpowiedziałem mu: "Ach, rozumiem". Bardzo szybko zrozumiałem, jak się pod niego podpiąć. Jego czucie gry jest jedyne w swoim Możesz mieć dwa takie same zestawy bębnów w jednym pomieszczeniu, możesz mieć dwóch perkusistów na tym samym poziomie i jak każesz im zagrać ten sam prosty rytm, to jeden spowoduje, że sam zaczniesz rytmicznie stukać, a drugi spowoduje, że wyjdziesz z pomieszczenia. Z jednym złapiesz więź, z drugim nie. Jeden ma ten "feel". Maszyny nigdy nie dadzą ci tego czynnika ludzkiego czucia gry. Mogę być super dokładne, ale nic poza tym. Dlatego, jeżeli masz tę więź między dwoma muzykami tzn. że masz prawdziwą sekcje rytmiczną. POPRAW SWOJĄ GRĘ - doradza Billy Cobham POSTAWAZastanów się nad swoją postawą za bębnami i dostosuj ich ustawienie z szacunkiem. Jeżeli będziesz siedział niewygodnie za bębnami to one od razu będą o tym wiedziały. Jeżeli tobie będzie niekomfortowo, to prawdopodobnie słuchaczom też będzie niekomfortowo, bo coś jest nie tak. Publiczność wie, że coś się dzieje nawet, kiedy nie może tego bezpośrednio zlokalizować np. "Jemu jest niewygodnie tak siedzieć."KONTROLUJ SIĘMuzyka to rzecz bardzo mistyczna i jeżeli nie kontrolujesz tego, co chcesz powiedzieć na tym poziomie, przeniknie to przez wszystkich wokół i to w formie nie do końca takiej, w jakiej byś chciał. Czuj respekt siedząc za bębnami i w ten sposób prezentuj swoje SIĘ NA SŁABOŚCIACHLudzie zazwyczaj koncentrują się tylko na silnych stronach. W przypadku bębnów 99 procent przypadków to: "Patrz, co potrafię". Grasz rzeczy, które potrafisz, ale nie chcesz pokazywać tych, nad którymi pracujesz. Te właśnie rzeczy ulegają zaniedbaniu. Możesz pomyśleć: "Wiem, co muszę naprawić, doszlifuję to." Nie. Nie rób tego w samotności. Najlepszym miejscem na dopracowanie takich rzeczy jest scena. Możesz popełnić błąd, ale co z tego? Przejdziesz przez BÓJ SIĘNiepewność jest wrogiem muzyka. Jeżeli nie będziesz się bał pokazać ludziom, kim naprawdę jesteś, to staniesz się rasowym muzykiem. Dziel się sobą, całym sobą. Jeżeli to zrobisz, staniesz się kompletnym swoimi nogami tak, jak pracujesz rękoma. Zaczynaj powoli. Nie chodzi o to, żebyś się tylko czołgał, chodzi o to, żebyś się czołgał, używając wszystkich swoich kończyn, podczas, gdy twój mózg stara się słuchać całości. Musisz ćwiczyć do momentu, aż nie będziesz musiał myśleć o tym, co grasz i stanie się to zupełnie naturalne. Wszystko bierze się z cierpliwości. DOBRE SOLO - doradzają Gavin Harrison, Steve Smith, Ian Thomas, Mike Mangini, Mikkey Dee MIEJ PRZYGOTOWANY ZESTAW ZAGRYWEKGAVIN: Grałem solo na bębnach w roku 1983, kiedy byłem w zespole Renaissance. Muzycy schodzili ze sceny, a ja grałem tak długo, jak chciałem, co w praktyce oznaczało jak najkrócej, jak to było możliwe! Zauważyłem, że w chwili, gdy zespół schodził ze sceny, w mojej głowie pojawiała się kompletna pustka i brak jakichkolwiek pomysłów! Jak to się mówi: "W momencie, gdy się rodzisz, twój mózg zaczyna pracować i działa aż do momentu, jak masz stanąć publicznie i się wypowiedzieć." W takiej sytuacji jedyne, co możesz zrobić, to skorzystać z arsenału wyuczonych patentów, a twoje solo staje się walką, by te wszystkie rzeczy poskładać w jakiejś kolejności. Jestem bardzo uważny, jak oglądam solówki i tak to mniej więcej zazwyczaj wygląda. Oni nie improwizują, składają w jedną całość wszystkie swoje uprzednio grane patenty, tym bardziej, że niektóre są tak zawiłe technicznie, że nie ma mowy, by ktoś je grał na zasadzie SIĘSTEVE: Chciałbym, by moje solo było tak swobodne fizycznie i psychicznie, jak wtedy, gdy gram z muzykami. Gdy na początku grałem solówki, zaraz, jak zaczynałem, podświadomie grałem głośniej i szybciej. Zajęło mi trochę czasu, zanim zorientowałem się, że muszę się bardziej zrelaksować, grać bardziej muzycznie, wykorzystując najszerzej jak się da dynamikę i różne klimaty. Trzeba zachować spokój umysłu podczas gry solo i trzymać się tej reguły, gdy gra się z innymi muzykami. Graj zrelaksowany i trzymaj się rytmu. Wykorzystuj dynamikę i buduj swoje solo, jakbyś śpiewał albo grał na innym instrumencie melodycznym. BĄDŹ ODWAŻNYIAN: Powiedzmy, że wyszedłeś poza podział, wypadłeś z rytmu i zrobiłeś bałagan, teraz musisz się z tego wydostać. Znajomy saksofonista powiedział mi kiedyś, że bardzo fajne rzeczy powstają wtedy, kiedy starasz się wykaraskać z błędu. Jeżeli nie będziesz na tyle odważny, by zaryzykować popełnienie błędu, to nigdy się tego nie dowiesz. Musisz mieć w sobie odwagę, by DLA NIE-MUZYKÓWMIKE: Robię to dla wszystkich. Jest mało takich, jak my, którzy rozumieją i rozpoznają poszczególne patenty. Wiele osób nie rozpoznaje podstawowych rytmów, więc co dopiero patent na 11, w którym zagrywka lub jakichś pięć uderzeń dzieje się w tym samym momencie. Muszę przygotować swoje solo dla tych, którzy nie są muzykami. Nie mogę oczekiwać od nich dokładnych analiz. Oni chcą latających pałek i gościa, który macha z góry do dołu. Taki perkusista jest lepszą rozrywką. Musisz zadowolić ludzi. Nie oceniam tego, ale myślę, że to wszystko powinno być konkretne i wartościowe. WSPINAJ SIĘMIKKEY: Pomyśl: "Dla kogo ja to gram?". Masz dziewczyny w tłumie i musisz spowodować, by zaczęły rytmicznie tupać nogą. Masz też muzyków, którym chcesz pokazać kilka trików, ale zdecydowana większość słuchaczy nie gra na bębnach. Oni chcą dobrego show, dlatego moje solo ma w sobie 5 procent improwizacji. Główny układ jest bardzo podobny od lat, zmieniam tylko kilka detali. Zazwyczaj sprawdzam je podczas próby dźwięku. Nie uważam się za dobrego perkusistę solowego, ale myślę, że jestem dobry, jeżeli chodzi o solówkę, która interesuje ludzi, tu nie chodzi o technikę. Lubię solo, które idzie do przodu. Zaczynam grać w połowie piosenki, później po solo wracamy do piosenki i kończymy. Jeżeli widzisz bębniarza, grającego jakieś powolne gówno, to zaczynasz się rozglądać nad drogą do baru, ja tak mam. Solówka musi iść do przodu, a nie się zatrzymywać. GRAJ SZYBKO - doradzają Paul Mazurkiewicz i George Kollias NIE BÓJ SIĘ METRONOMUPAUL: Używamy metronomu od ponad 8 lat, korzystamy z niego przy tworzeniu i nagrywaniu, wszystko od Evisceration Plague. Przywykłem do niego do takiego stopnia, że lubię z niego korzystać i nagrywać z nimi piosenki. On robi dużą różnicę w momencie, gdy chcemy utrzymać spójność piosenki. Metronom nie SIĘPAUL: Na szybkiego perkusistę składa się pełno tych takich małych spraw, jak ciasno ustawiony zestaw. Upewnij się, że twoje ruchy są pewne, trafne, przy tym płynne i kontrolowane. Ustaw elementy zestawu blisko siebie, łącznie z

piosenka z bębnami na początku